{"id":231,"date":"2015-07-08T10:26:47","date_gmt":"2015-07-08T10:26:47","guid":{"rendered":"http:\/\/sylke-rene-meyer.com\/?page_id=231"},"modified":"2015-07-08T21:14:08","modified_gmt":"2015-07-08T21:14:08","slug":"uber-das-erzahlen","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/sylke-rene-meyer.com\/?page_id=231","title":{"rendered":"\u00dcber das Erz\u00e4hlen"},"content":{"rendered":"Erschienen in:\u00a0 \u201cFilm Lehren\u201d, herausgegeben von B\u00e9atrice Ottersbach, Bertz & Fischer Verlag Berlin, Februar 2013.<\/u><\/strong><\/p>\n

Ich habe immer geschrieben. Schon bevor ich schreiben konnte, habe ich ganze Hefte mit Schrift gef\u00fcllt. Wenn man vier Jahre alt ist, kann man so in einer Stunde ein ganzes Buch schreiben und hat sp\u00e4ter nicht mehr so viel Angst vor dem wei\u00dfen Blatt. 1996 hatte ich Gl\u00fcck und ein linksabbiegender Kleintransporter \u00fcbersah mich auf meinem Motorroller. Als ich im Krankenhaus wieder zu mir kam und merkte, dass ich meine Beine noch bewegen konnte, war mein erster Gedanke: super …. mein erstes Stipendium. Eine Woche sp\u00e4ter lag ich mit Gips und Apple im Bett und schrieb ein Drehbuch. Nach sechs Wochen war ich fertig. Es hie\u00df 9-5<\/em> und war unglaublich schlecht. Aber es hatte Spa\u00df gemacht, ich wollte weitermachen und studierte Drehbuchschreiben. Ich lernte viel \u00fcber Wendepunkte, Heldenreisen, Fallh\u00f6hen, Obstacles, Character Mappings, Wants und Needs etc. Es gibt viele Werkzeuge in der Toolbox des Drehbuchschreibers. Das Handwerk muss gelernt und ein Leben lang ge\u00fcbt werden. Aber das ist es nicht, was das Schreiben, was das Drehbuchschreiben ausmacht und auch nicht, warum man Drehbuchschreiben studieren kann und soll.<\/p>\n

Das Drehbuchschreiben unterscheidet sich von allen anderen Filmgewerken durch vieles, aber vor allem durch das Alleinsein des Autors oder der Autorin. Sie f\u00e4ngt allein an. Sie f\u00e4ngt mit Nichts an. Die Regie, die Schauspieler, die Kamera, das Szenenbild \u2013 sie alle haben ein Drehbuch, das sie umsetzen, an dem sie sich festhalten k\u00f6nnen. Filmemachen ist Teamarbeit, auch Drehbuchschreiben ist ein kollaborativer Prozess, an dem Produzenten, Redakteure, Regisseure und viele andere beteiligt sein werden. Aber der erste Anfang geschieht allein. Die Autorin schreibt auf ein wei\u00dfes, leeres Blatt einen ersten Entwurf, ein Expos\u00e9. Ein Mensch, eine Idee, ein Anfang. Tats\u00e4chlich unterscheiden sich Autoren und Nichtautoren h\u00e4ufig durch genau diese F\u00e4higkeit: auf drei leere Bl\u00e4ttern eine erste Idee aufschreiben zu k\u00f6nnen. F\u00fcr das Schreiben h\u00e4ngt alles daran: Wie kann ich die leeren Seiten f\u00fcllen? Und damit an der Frage: Woher kommen die Ideen?<\/p>\n

Vorstellungskraft<\/strong><\/p>\n

Poi piovve dentro a l\u2019alta fantasia[1]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u201cDann regnete es in die hohe Fantasie hinein.\u201d Der italienische Autor Italo Calvino beginnt sein Buch Six Memos for the Next Millennium<\/em> mit der Frage nach dem Ursprung der Vorstellungskraft. Eigentlich ist es kein Buch, das er so geschrieben hat, sondern eine Vorlesungsreihe, die Calvino 1985-86 in Harvard halten sollte und dessen Vorbereitung er \u00fcber ein Jahr lang verfolgt hatte. Calvino starb am Abend seiner Abreise nach Harvard. Das letzte Kapitel der Vorlesungsreihe Consistency<\/em> blieb ein Fragment. Calvino also w\u00e4hlte Dante f\u00fcr seine Ausgangsmeditation \u2013 aus dem zweiten Teil der g\u00f6ttlichen Kom\u00f6die, dem Purgatorio, den Terrassen des L\u00e4uterungsberges.<\/p>\n

Dort zwischen H\u00f6lle und Paradies finden wir die Imagination<\/em>. Das lateinische (und englische) Wort tr\u00e4gt das Bild (image) in sich, imaginationem, auch halluzinieren. Auch im Wort Fantasie steckt das Bild: das griechische phantazesthai “ein Bild von sich selbst,” von phantos “sichtbar, es ist verwandt mit phaos, phos “Licht,” und phainein “zu zeigen, zu erleuchten\u201c. Ein Bilderregen, eine Erleuchtung, die vom Himmel in den Menschen f\u00e4llt. Auch der deutsche Ein-fall verweist darauf. Eine anderes deutsches Wort dagegen, die Vorstellungskraft<\/em> oder die Einbildungskraft <\/em>deutet auf die eigene Kraft, etwas mit dem eigenen Willen und Muskeln herzustellen, etwas vor-zu-stellen oder ein-zu-bilden.<\/p>\n

Grunds\u00e4tzlich gibt es zwei M\u00f6glichkeiten, auf die Frage nach dem woher der Vorstellungskraft zu antworten: von innen oder von au\u00dfen. Existieren die Bilder ohne unser Zutun oder entstehen sie in und durch unsere seelisch\u2010kognitiven Individualit\u00e4t, unsere Vorstellungs-Kraft?<\/p>\n

Beide Positionen werden vertreten, f\u00fcr das Erz\u00e4hlen vielleicht am klarsten abzugrenzen \u00fcber die beiden Psychologen C.G. Jung und Sigmund Freud. Jung, der Schweizer Pfarrerssohn und Freud, der Jude aus Wien. Beide sind der Ausbildung nach Mediziner.<\/p>\n

Von Jung stammt die Idee des kollektiven Unbewussten, das uns angeboren ist. Alle Erz\u00e4hlung beruht auf einem Mythos, der immer wieder erz\u00e4hlt wird.<\/p>\n

Nach seiner Vorstellung gibt einen Kanon von Archetypen, wie die weise Frau, den Schatten, Anima, Animus, den Trickster etc, die gewisserma\u00dfen genetisch in uns verankert sind und die eine Art Monomythos formen, den wir nicht erlernen, sondern mit dem wir geboren sind. Nach Jung sind Archetypen universell vorhandene Urbilder in der Seele aller Menschen, unabh\u00e4ngig von ihrer Geschichte und Kultur.<\/p>\n

In der Filmdramaturgie spielt Jung eine hervorragende Rolle mit seinem Einfluss auf den amerikanischen Mythenforscher Joseph Campbell und dessen Konzept vom Hero with a Thousand Faces<\/em>. Campbells Monomythos wurde durch den Disney-Executive Christopher Vogler[2]<\/a> zu einem Drehbuchstandard: der sogenannten Heldenreise. Sein Monomythos erz\u00e4hlt von dem Helden als jungem Mann, der seine (Tag)welt verl\u00e4sst, dem D\u00e4mon in der (Nacht)-welt das Elixier entrei\u00dft und es in die Tagwelt zur\u00fcckbringt. Praktisch alle Disneyfilme, die Starwarstriologie und vieles mehr beruhen auf diesem Erz\u00e4hlmuster.<\/p>\n

Eine andere Heldenreise, ein anderer Monomythos (und schon deshalb kann man eben auch nicht von einem Mono-Mythos sprechen), der fast gleichzeitig aus der Schule der Psychoanalyse heraus entwickelt wurde, stammt von Otto Rank[3]<\/a>. Sein Held ist das (oft im Weidenk\u00f6rbchen) ausgesetzte (K\u00f6nigs)-kind, das von einfachen Menschen gro\u00dfgezogen wird und das als junger Mann seinen ihm eigentlich zustehendem Platz auf dem Thron zur\u00fcckerobert. Der Heldengeschichte von Rank h\u00f6rt also, was das Alter des Helden betrifft, genau da auf, wo die von Campbell\/Jung beginnt. Rank deutet seine Mythentheorie mit Freud psychoanalytisch, Jung seine Archetypen religi\u00f6s. Es lohnt sich vielleicht noch einen Blick auf die Rechtfertigungsmythen<\/em>[4]<\/a> werfen\u2013 also dem Monomythos von der die Aussto\u00dfung oder T\u00f6tung der Frau. Der Mythos erz\u00e4hlt typischerweise von der schrecklichen und grausamen Erdmutter, die ihre Kinder umbringt und schlie\u00dflich von ihrem heldenhaften Sohn get\u00f6tet oder verbannt wird. Bei den Azteken beispielsweise lebte die grausame Mutter in dem Feuersteinmesser fort, mit dem den Opfern im Ritual das Herz herausgeschnitten wird.[5]<\/a><\/p>\n

Was hat nun das Feuersteinmesser mit dem Drehbuchschreiben zu tun? Es zeigt uns, dass wir im Mythos \u2013 in der Erz\u00e4hlung – \u00c4ngste, kollektives Trauma und Neurose verarbeiten. Die Erz\u00e4hlung ist \u2013 im weitesten Sinne – politisch und nicht religi\u00f6s.<\/p>\n

Die Quelle der Erz\u00e4hlung liegt in uns, in unserem Bed\u00fcrfnis nach Trost durch Erz\u00e4hlung. Das ist das Geheimnis universellen Erz\u00e4hlens. Wiederholung des Traumas durch Erz\u00e4hlung, Wiederholung als Trost. Aus dem Trauma des Zweiten Weltkriegs entstand der Film Noir, aus dem Wertverlust der eigenen Zivilisation der Western, die Screwball Comedy aus dem (naja) Trauma Emanzipation, der Thriller aus dem Trauma des Kalten Kriegs etc. Und daraus ergibt sich auch die Aufgabe des Drehbuchschreibers: den kollektiven Traumata von Heute nachzusp\u00fcren und sie in eine Geschichte zu \u00fcbersetzen.<\/p>\n

F\u00fcr Freud, den Kokainisten, der sich r\u00fchmte, als junger Mann jedes Buch, das er einmal gelesen hatte, wortw\u00f6rtlich wiedergeben zu k\u00f6nnen, der 20 Zigarren am Tag rauchte und dem der Krebs am Ende Gaumen und Unterkiefer weggefressen hat, sind im Wesentlichen Libido, Aggression und unbefriedigte W\u00fcnsche die Triebkr\u00e4fte der Vorstellungskraft. Er schreibt: \u201eMan darf sagen, der Gl\u00fcckliche phantasiert nie, nur der Unbefriedigte. Unbefriedigte W\u00fcnsche sind die Triebkr\u00e4fte der Phantasien, und jede einzelne Phantasie ist eine Wunscherf\u00fcllung, eine Korrektur der unbefriedigenden Wirklichkeit.\u201c [6]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

Das Unbewusste nach Freud \u2013 spezifisch formuliert sp\u00e4ter von dem franz\u00f6sischen Psychoanalytiker Jacques Lacan \u2013 ist an das Sprechen und in soweit an das Bewusstsein gekoppelt. Auch in Freuds Traumdeutung[7]<\/a> gilt in erster Linie das Wort. Die Analyse des Traumbilds erfolgt \u00fcber seine sprachliche Verkn\u00fcpfung. Und das scheint mir auch zwingend zu sein, denn das Traumgeschehen basiert auf der Es-Unterdr\u00fcckung durch das \u00dcberich. Und das \u00dcberich kennt kein anderes Medium, als die Sprache. Folglich wird im Traum Sprachliches ins Bildhafte verschoben und dann in der Traumanalyse wieder versprachlicht, um so der eigentlich unterdr\u00fcckten Wunschvorstellung auf die Spur zu kommen.<\/p>\n

Dinge des Alltags fallen aus dem Regal und werden im Traum wieder in eine Linearit\u00e4t gebracht, lesbar gemacht. Der Traum ist die Urform der Erz\u00e4hlung, ist die Wiederherstellung der Ordnung. Ohne Tr\u00e4ume keine Erz\u00e4hlung, ohne Trauma keine Tr\u00e4ume. Die Melancholia ist der Stoff, aus dem die Tr\u00e4ume sind, von dort stammt die Vorstellungskraft, von dort regnet es in die hohe Fantasie: so beim d\u00e4nischen Schriftsteller H.C. Anderson und seiner kleinen Meerjungfrau, bei Kafkas B\u00fcchern, David Finchers \/ Chuck Palahniuks Fight Club, Tarkovskys Filmen, bei Lars van Trier, David Lynch…die Beispiele k\u00f6nnten endlos sein. Sie alle erz\u00e4hlen in einer Fabel eigentlich von etwas Anderem. Etwas Unsagbarem. Die Erz\u00e4hlung von Tyler Durden und dem namenlosen (sic!) Erz\u00e4hler, den Edward Norton in Fight Club spielt, kann als Abspaltungsfantasie eines sp\u00e4tkapitalistischen Stadtpsychotikers gelesen werden, die kleine Meerjungfrau als die verkleidete Sehnsucht des homosexuellen Dichters Tarkowskys mythische Welten fliehen vor dem sozialistisch-realistischen Kino der Sowjetunion in die Tiefenpsychologie des mythischen Raums und beschreiben gleichwohl das Trauma der Gulags, des Kriegs, der Ausl\u00f6schung des Einzelnen in der Kollektivordnung usf.<\/p>\n

Das Handwerk des Drehbuchschreibens kann jeder lernen, aber Schreiben<\/em> kann nur, wer die Gabe hat, Trauma und Neurose in Erz\u00e4hlung zu verkleiden, in einem Traumbild zu verstecken – meist unbewusst im eigenen Sublimieren. Wer Drehb\u00fccher scheiben will, muss die Melancholie kennen. Alles Geheimnis (auch und gerade das der Kom\u00f6die!) liegt in dem Ph\u00e4nomen der Isolation, der inneren Zeit, des K\u00f6rperbewusstseins, alle Ideen entstammen der Melancholia, den Saturninen, dem Weltschmerz. Und das gilt insbesondere f\u00fcr den Film, f\u00fcr das kollektives Tr\u00e4umen im dunklen (nachtschwarzen) Kinosaal, Hollywood ist die Traumfabrik. Und klug gew\u00e4hlt hat Steven Spielberg den Namen seiner Produktionsfirma: dream works, das beides bedeutet: Traumarbeit <\/em>und Traum funktioniert.<\/em><\/p>\n

Nun mag sich der Leser fragen, ob man -in diesem Sinne- Drehbuchschreiben \u00fcberhaupt studieren kann. Oder will. Zum Wollen kann ich nur raten \u2013 es gibt kaum ein Studium, das gl\u00fccklicher macht, als das Drehbuchstudium. Im Drehbuchstudium liegt niemand auf der ber\u00fchmten Couch, sondern lernt, mit seinen oder ihren unbewussten Ressourcen zu arbeiten. Dazu geh\u00f6ren zum Beispiel Schreib\u00fcbungen, Drehbuchaufstellungen, Kreativit\u00e4tstechniken, Schauspiel\u00fcbungen, Zeichnen, Improvisationstheater. Wir lernen unserer Kreativit\u00e4t zu vertrauen und Geschichtenerz\u00e4hlen als Prozess zu begreifen, nicht als Konstruktion.<\/p>\n

Dramaturgie<\/strong><\/p>\n

Das ist das eine: die Vorstellungskraft. Jetzt haben wir eine Idee und wissen auch woher sie kommt. Das andere aber ist: die Dramaturgie. Vorstellungskraft und Traumerz\u00e4hlung sind nicht identisch mit der Kunstform der Erz\u00e4hlung oder des Drehbuchs. Wie alle Verlaufsk\u00fcnste muss Erz\u00e4hlung strukturiert sein. Das Erfinden von geeigneten Ordnungsgesetzen ist eine der wesentlichen k\u00fcnstlerischen Herausforderungen f\u00fcr den Autor und die Autorin.<\/p>\n

Die Frage, wie<\/em> ich etwas erz\u00e4hle, hat ungeheure Auswirkungen auf das was<\/em> ich erz\u00e4hle und welche Wirkung ich damit erzielen m\u00f6chte. Nehmen wir beispielsweise die bekannte Geschichte von dem Mops, der in die K\u00fcche kam und dem Koch ein Ei stahl. Die Geschichte kann z.B. aus der Perspektive des Mopses erz\u00e4hlt werden, der dieses Ei unbedingt braucht, um seinem alten Vater zu beweisen, dass er auch ein Mops mit dicken Eiern ist. Zu Hause sitzen seine Frau und sein kleiner Sohn, die ihn anflehen, nicht zu gehen, aber der Mops muss tun, was ein Mops tut muss … er schleicht in die K\u00fcche, unter gr\u00f6\u00dften Gefahren holt er das Ei, der Koch entdeckt ihn … wilde Flucht und Verfolgung. Dem Mops gelingt es, in letzter Sekunde mit dem Ei zu entkommen … er hat es geschafft. Er ist gl\u00fccklich. Zum ersten Mal sp\u00fcrt er so etwas wie ein Selbstwertgef\u00fchl. Sein kleiner Sohn schaut ihn bewundernd an…und in diesem Moment trifft ihn die t\u00f6dliche Kelle des Kochs im Flug und er stirbt vor den Augen seines Kindes. Eine M\u00f6glichkeit. Eine andere M\u00f6glichkeit: Wir zeigen den Koch, der von seinem Chef angebr\u00fcllt wird, schneller und billiger zu kochen. Wir zeigen die hungernden M\u00f6pse, die sich an der M\u00fclltonne, um die Abf\u00e4lle pr\u00fcgeln. Wir zeigen den Mops und sein ausgemergeltes Kind. Wir zeigen superd\u00fcnne Frauen in hautengen Designerklamotten und gebr\u00e4unte Businesstypen, die aus dicken Limousinen vor dem Restaurant vorfahren. Wir zeigen, wie sie feines teures Essen bestellen, von denen die Frauen nur ganz ganz wenig essen und den Rest zur\u00fcckgehen lassen. Wir zeigen den Mops, der versucht, das Ei zu stehlen, den Koch der verzweifelt zuschl\u00e4gt. Wir zeigen den Koch, der \u00fcber dem toten Mops weint. Wir zeigen die Beerdigung des Mopses und die geballten F\u00e4uste der zahllosen M\u00f6pse. Sie sehen entschlossen aus. Eine andere M\u00f6glichkeit. Der gleiche Plot, aber eine andere Story.<\/p>\n

Wer Drehbuch studiert, muss sich mit diesen Fragen auseinandersetzen. Was erz\u00e4hle ich? Warum erz\u00e4hle ich das? Und warum erz\u00e4hle ich es so und nicht anders? Wie kann meine Idee in die richtige Form bringen? Das ist die Kunst.<\/p>\n

Im Filmgesch\u00e4ft begegnet mir h\u00e4ufig der Wunsch, dass die Geschichte Gef\u00fchle erzeugen soll. Das Drehbuch soll \u201cemotional ber\u00fchren\u201d, den Leser bewegen. Der Zuschauer soll sich mit der Hauptfigur identifizieren. In diesem Falle w\u00fcnschen sich die Betreffenden ein Drama. Die \u00fcberw\u00e4ltigende Mehrheit aller Film-und Fernsehfilme sind Dramen oder wollen es sein. Mit dem Begriff Drama wird in der Umgangssprache h\u00e4ufig ein Filmgenre bezeichnet, in dem es im weitesten Sinne um Ver\u00e4nderungskrisen geht. Dramaturgisch gesprochen, ist das Drama aber viel mehr \u2013 oder weniger, je nachdem von welcher Seite man es betrachtet. Es ist nicht leicht, ein wirklich gutes Drama zu schreiben, aber wenn es gelingt, dann hat der Zuschauer keine andere Wahl, als sich mit der Hauptfigur zu identifizieren. Dann durchlebt und durchleidet er zusammen mit der Hauptfigur die gesamte Geschichte als w\u00e4re es sein eigene.<\/p>\n

Was ist also ein Drama? (altgriech. \u03b4\u03c1\u1fb6\u03bc\u03b1 dr\u00e1ma<\/em> Handlung<\/em>) Die erste Antwort darauf gab um 335 v.u.Z. der griechische Philosoph Aristoteles. Sie lautet im Prinzip, das Drama ist eine Form<\/em>, die wie folgt aussieht: Es gibt einen Protagonisten. Der Protagonist hat eine Charakterschw\u00e4che (Hamartia<\/em>). Hamartia<\/em> leitet sich vom griechischen hamartanein her, einem Verb, das sich auf einen Bogensch\u00fctzen bezieht, der sein Ziel verfehlt hat. Nicht getroffen. Daneben geschossen. In der zeitgen\u00f6ssischen Dramaturgie wird der Begriff etwas weiter als Charakterfehler, als flaw<\/em> aufgefasst. Der Protagonist verfolgt ein Ziel \u2013 und zwar ein konkretes, sinnliches Ziel, a visible tangible goal. Das Drama erz\u00e4hlt uns, wie der Protagonist sein Ziel erreicht oder nicht erreicht. Und nichts anderes. Das Drama ist durch (mindestens) zwei Wendepunkte in drei Akte geteilt. Ein Wendepunkt \u2013 die Perepeteia<\/em> \u2013 ist ein Gl\u00fcckswechsel: ein Umschlag von Gl\u00fcck zu Ungl\u00fcck oder von Ungl\u00fcck zu Gl\u00fcck. Nach dem ersten Wendepunkt geschieht nichts mehr, was nicht durch den Protagonisten verursacht wurde. Am Ende des zweiten Akt muss sich der Protagonist seiner Charakterschw\u00e4che stellen, bzw. seinen Irrtum erkennen (Anagnorisis<\/em>). Der Protagonist trifft am Ende des zweiten Akts eine Entscheidung zwischen zwei gleichwertigen M\u00f6glichkeiten (Dilemma). \u03b4\u03af-\u03bb\u03b7\u03bc\u03bc\u03b1 heisst w\u00f6rtlich: Doppelter \u2013 Vorschlag. Entweder\/Oder. Und schlie\u00dflich das wichtigste: Der Protagonist braucht ein starkes Motiv. Das Erreichen des Ziels muss aus der Sicht des Protagonisten existenziell sein. Die St\u00e4rke eines Dramas beruht nicht auf dem Ziel, sondern auf dem Motiv des Protagonisten. Oder wie es mein Professor seinerzeit treffend ausdr\u00fcckte: Wer seine Figuren nicht motivieren kann, muss die Finger vom Drama lassen<\/em>. Das klingt zugegebenerma\u00dfen nicht nach einer schlanken, eleganten Definition, sondern nach einem zwanghaften Regelwerk. Anderseits: es braucht nur wenig mehr als zehn Punkte, um eine Form<\/em> zu schaffen,<\/em> die die Macht hat, die Welt zu ver\u00e4ndern.<\/p>\n

Man unterscheidet das Drama in Trag\u00f6dien und Kom\u00f6dien. In der Trag\u00f6die stirbt der Held (oder blendet sich wie Oedipus), in der Kom\u00f6die geht es gut aus. Dramaturgisch gesprochen muss die Kom\u00f6die also nicht lustig sein.<\/p>\n

In der tragischen Form ist der handelnde Protagonist der T\u00e4ter.<\/em> Ihm wird nichts angetan, er tut es \u2013 er macht den Fehler, er macht sich schuldig und weil wir mit ihm identifiziert: wir mit ihm. Der Held verfolgt sein Ziel, wir verstehen seine Motive, sein Handeln ist kausal f\u00fcr das Eintreten der Katastrophe am Ende des zweiten Akts. Hier steht der Held vor seinem ber\u00fchmtem Dilemma. Er muss sich entscheiden zwischen zwei gleichwertigen M\u00f6glichkeiten. Ein Verlust wird zwingend zu beklagen sein und er wird im Vordergrund stehen. Das ist der Preis. Das muss er opfern. Oder wie es in zeitgen\u00f6ssischen Dramaturgie hei\u00dft: what\u2019s at stake? Weil Agammemnon unbedingt nach Troja will, verliert er seine Frau, seine Familie. Wenn Selma Je\u017ekov\u00e1 (Dancer in the Dark<\/em>, Lars van Trier) m\u00f6chte, dass ihrem Sohn eine Augenoperation bezahlt werden kann, dann wird sie hingerichtet. Das ist ihr tragisches Dilemma: Ihr Sohn wird sehen, aber seine Mutter wird geh\u00e4ngt werden, oder er wird blind werden, genau wie seine (\u00fcberlebende) Mutter. Eine Entscheidung zwischen zwei gleichwertigen M\u00f6glichkeiten – aus der Perspektive der Hauptfigur.<\/p>\n

Der Verlust steht im Vordergrund jeder getroffenen Entscheidung. Deshalb entscheiden wir uns so ungern. Wir hatten alle M\u00f6glichkeiten \u2013 jetzt haben wir eine M\u00f6glichkeit nicht mehr. Nie wieder. Das Dilemma am Ende des zweiten Akts dreht den verantwortlich handelnden Protagonisten vom T\u00e4ter in die Rolle des Klagenden \u2013 denn jetzt hat er einen Verlust zu beklagen. Die identifikatorische Kraft des Dramas zwingt den Zuschauer diesen Verlust mitzubeklagen in der vollen Sch\u00f6nheit des kathartischen Rausches. Die M\u00e4nner im antiken Theater im Opfergl\u00fcck: weinend und schreiend \u2013 endlich befreit von der Last der Schuld, sind sie dem eigenen Trauma therapeutisch begegnet. Es kommt also darauf an, in einer dramatischen Fabel den Zuschauer entweder (noch einmal) ins Trauma zu schicken, um ihn dann mit den Kr\u00e4ften auszustatten, die er braucht, um in der Realit\u00e4t, die Zust\u00e4nde zu beseitigen, die ihn traumatisieren (das w\u00e4re die Kom\u00f6die, die Opferfabel), oder ihn aber mit dem Zuschauer noch einmal die Schreckenstat begehen zu lassen. Dann muss er sich entscheiden zwischen Untergang oder Schuldanerkenntnis (das w\u00e4re die Trag\u00f6die \u2013 die T\u00e4terfabel).<\/p>\n

Aber nicht alle Erz\u00e4hlung ist dramatisch. Ein Beispiel <\/em>ist zum Beispiel ein Narrativ, das Wissen generiert, speichert und vermittelt. In der Fr\u00fchzeit, als die wenigsten Menschen \u00fcber Schrift und geschriebenes Wissen verf\u00fcgten, wurde alles Wissen durch Beispiel, Gleichnis und Erz\u00e4hlung vermittelt. Das Alte Testament, also die j\u00fcdische Tora, bzw. der Tanach ist zum Beispiel deshalb so erz\u00e4hlerisch, weil es ein Wissen vermitteln will und in der Regel auf m\u00fcndliche \u00dcberlieferung angewiesen ist. Die Urchristen nannten den Text sinnigerweise \u201eSchrift\u201c oder \u201eSchriften\u201c (griech. \u03b3\u03c1\u03ac\u03bc\u03bc\u03b1 (gramma), \u03b3\u03c1\u03b1\u03c6\u03ae (graph\u0113)), manchmal abgek\u00fcrzt \u201eGesetz\u201c (griech. \u03bd\u03cc\u03bc\u03bf\u03c2 (nomos) f\u00fcr hebr. \u05ea\u05d5\u05b9\u05e8\u05b8\u05d4 – Tora). Aber das Buch der B\u00fccher wurde in der Regel nicht gelesen, sondern vorgelesen. Es sind Gleichnisse, Beispiele, Geschichten und so konnten die Menschen das Geh\u00f6rte begreifen und sich merken.<\/p>\n

Oder auch mein Beispiel weiter oben. Der Satz: \u201cDie Frage, wie<\/em> ich etwas erz\u00e4hle, hat ungeheure Auswirkungen auf das, was<\/em> ich erz\u00e4hle, und welche Wirkung ich damit erzielen m\u00f6chte,\u201d ist abstrakt und im Zweifel hat der Leser noch keine rechte Idee, was damit nun gemeint ist. Die Erz\u00e4hlung aber \u2013 das Mops-Beispiel \u2013 schafft Bilder und Wissen. Das Narrativ dient hier nicht dem Begreifen und Speichern, sondern es generiert Wissen. Jetzt erst, mit dem Beispiel, ist der Gedankengang f\u00fcr den Leser erfahrbar. Erz\u00e4hlung hat eben manchmal auch diese Funktion: die Welt zu beschreiben und erfahrbar zu machen. In diesem Falle geht es nicht um Emotionen und Identifikation, sondern um Denken und Verstehen. Diese Form der Erz\u00e4hlung ist nicht-dramatisch und wird in der Dramaturgie h\u00e4ufig episch genannt. Das epische Erz\u00e4hlen ist in diesem Sinne von dem Theaterautor und Dichter Bertolt Brecht[8]<\/a> beschrieben worden, der den Begriff des epischen Theaters pr\u00e4gte und die dramatische Form ablehnte, weil sie den Zuschauer davon anh\u00e4lt, \u00fcber die reale Welt nachzudenken und Missst\u00e4nde zu beseitigen.<\/p>\n

Wer Drehbuch studiert, lernt mit Strukturen und Formen zu arbeiten. Ich muss mich als Autorin immer fragen, ob ich meine Zuschauer mit meiner Hauptfigur identifizieren m\u00f6chte und sie auf eine katharische Reise schicken m\u00f6chte, oder ob ich m\u00f6chte, dass sich meine Zuschauer den Film anschauen, ohne sich zu identifizieren und deshalb, die Geschichte als Ganzes betrachten und bedenken. Ein Film also wie The Godfather<\/em> von Mario Puzo und Francis Ford Coppola, den man umgangssprachlich eher als episch bezeichnen w\u00fcrde, ist eigentlich das Drama von Michael Corleone \u2013 eines tragischen Helden. W\u00e4hrend Das Wei\u00dfe Band<\/em> von Michael Haneke, ein Film, den manche Menschen vielleicht ein Drama nennen w\u00fcrden, tats\u00e4chlich ein epischer Film ist. Emotional \u2013 zweifellos. Beklemmend. Aber wir sind nicht mit der Erz\u00e4hlerfigur identifiziert. Haneke kam es nicht darauf an, uns mit dem Lehrer eine spannende Verbrechensaufkl\u00e4rung erleben zu lassen. Er wollte auf die Bedingungen der deutschen Gesellschaft am Vorabend des Ersten Weltkriegs verweisen, die letztlich zum Dritten Reich und zum Holocaust f\u00fchrten. Er w\u00e4hlte eine epische Form.<\/p>\n

Das Begriffspaar episch \/ dramatisch beschreibt die zwei reinen Formen. Die \u00fcberwiegende Anzahl der Filme und Drehb\u00fccher ist jedoch weder rein episch, noch rein dramatisch, sondern bedient sich beider Formen, mischt. Das Epische ist ja auch von Hause aus eine freie Form. Unter seinem Namen l\u00e4sst sich jedes Ordnungsgesetz subsummieren, das nicht (rein) dramatisch ist: Tandem Narratives, Parallel Narratives, Flashback Narratives, Hybriddramen, mit denen im Bereich des interaktiven Erz\u00e4hlens experimentiert wird uvm. Manchmal wird etwas ungenau von non-linearem Erz\u00e4hlen gesprochen, weil die Linearit\u00e4t den Zuschauern, den Gamern, wie den Intellektuellen, suspekt geworden ist. Die Form ist politisch. Auch wenn ich nur unterhalten m\u00f6chte, treffe ich eine Entscheidung: ablenken statt hinlenken. Beides hat sein Recht und seinen Platz. Ein Drehbuchstudium hat die Aufgabe, angehende Autoren mit dem Wissen und dem Bewusstsein auszustatten, ihre Geschichten auf ihre Wirkung hin zu \u00fcberpr\u00fcfen.<\/p>\n

Wenn Sie Drehb\u00fccher schreiben, k\u00f6nnen Sie die Menschen zum Lachen und zum Weinen bringen und auf die Barrikaden. Sie k\u00f6nnen Geschichte schreiben.<\/p>\n

Es gibt nur wenig Texte, die so intensiv gelesen werden, wie ein (abgenommenes) Drehbuch. Abgenommen nennt man ein Drehbuch, wenn der Produzent und seine Geldgeber \u2013 das sind zumeist die Fernsehredaktionen und die Filmf\u00f6rderungen beschlossen haben, dass dieses Drehbuch jetzt verfilmt wird. Dann wird jedes Wort Gesetz und Gebot. Wenn im Drehbuch steht \u201ees regnet\u201c, dann bestellt der Herstellungsleiter die Feuerwehr und l\u00e4sst es regnen. Wenn da steht \u201edrei\u00dfig Samurai reiten auf schwarzen Pferden auf den Alexanderplatz\u201c, dann schneidert das Kost\u00fcmdepartment die Kost\u00fcme, die Pferde werden bestellt, die Ausstattung schafft S\u00e4bel herbei, der Produktionsleiter sperrt den Platz ab usw. Einige beginnen unterdessen das Drehbuch auswendig zu lernen, ganze Gruppen treffen sich, um es gemeinsam zu lesen. Jedes Gewerk eignet sich das Drehbuch an und macht es zu seinem Drehbuch. Die Kamera \u00fcbersetzt das Buch in Kameraeinstellungen, die Regie richtet die Szenen ein … aus einem Drehbuch werden viele Drehb\u00fccher. Und dann verschwindet es bald ganz. Der Film ist abgedreht, der Filmeditor montiert das gedrehte Material. Das Produktionsb\u00fcro r\u00e4umt auf, die \u00fcberlebenden Pferde werden zur\u00fcckgebracht, der Regen ist getrocknet, die Samuraikost\u00fcme kommen in den Fundus … und die Drehbuchseiten ins Altpapier. Manch einer beh\u00e4lt seine beschriftete und zerfledderte Kopie \u2013 aus Sentimentalit\u00e4t. Und dann geht der Kinovorhang auf und der Film beginnt. Und w\u00e4hrenddessen sitzt die Autorin schon wieder allein vor einem wei\u00dfen Blatt, beginnt ein neues Projekt, eine neue Idee und hofft, dass es ihr bald in die hohe Fantasie hineinregnet.<\/p>\n

Der franz\u00f6sische Drehbuchautor Jean-Claude Carriere [9]<\/a> hat einmal geschrieben, dass das Drehbuch ein \u00dcbergangsmedium ist, “eine fl\u00fcchtige Form, die dazu bestimmt ist, sich zu verwandeln und schlie\u00dflich zu verschwinden, so wie aus der Raupe ein Schmetterling wird.”<\/p>\n

So ist das. Magisch. Traumhaft.<\/p>\n

[1]<\/a> Dante, Purgatorio XVII, 25<\/p>\n

[2]<\/strong><\/strong><\/a> Christopher Vogler, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers<\/p>\n

[3]<\/a> Otto Rank, Der Mythos von der Geburt des Helden<\/p>\n

[4]<\/a> Joan Bamberger,’The Myth of Matriarchy<\/p>\n

[5]<\/a> ausf\u00fchrlich und mit vielen Beispielen: Marilyn French, Jenseits der Macht, rororo 1990, S. 69ff<\/p>\n

[6]<\/a> Freud, Der Dichter und das Phantasieren<\/p>\n

[7]<\/a> Von Freud stammen die drei Termini der menschlichen Erlebensstruktur: ES, Ich, \u00dcberich. Das ES <\/em>besteht aus triebhaften Strukturen, die wir nur unbewusst wahrnehmen und die aber gleichwohl unser Handeln leiten. Hunger, Sexualit\u00e4t etc. Das \u00dcberich<\/em> bezeichnet jene psychische Struktur, die uns anerzogen ist: Handlungsnormen, Rollen- und Weltbilder. Es ist unser Gewissen, bestimmt unsere Vorstellungen von Gut und B\u00f6se – und es unterdr\u00fcckt st\u00e4ndig das ES. Das \u00dcberich ist verantwortlich f\u00fcr Verdr\u00e4ngen von den W\u00fcnschen, die das ES st\u00e4ndig produziert. Das Ich<\/em> ist das Denken, die Ratio und versucht st\u00e4ndig in dem Ringen zwischen ES und \u00dcberich auszugleichen.<\/p>\n

[8]<\/a> Bertolt Brecht, Schriften zum Theater, Kleines Organon<\/em> f\u00fcr das Theater<\/p>\n

[9]<\/a> Carri\u00e8re, Jean Claude & Pascal Bonitzer:<\/em> Praxis des Drehbuchschreibens. \u00dcber das Geschichtenerz\u00e4hlen<\/em>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Erschienen in:\u00a0 \u201cFilm Lehren\u201d, herausgegeben von B\u00e9atrice Ottersbach, Bertz & Fischer Verlag Berlin, Februar 2013. Ich habe immer geschrieben. Schon bevor ich schreiben konnte, habe ich ganze Hefte mit Schrift gef\u00fcllt. Wenn man vier Jahre alt ist, kann man so in einer Stunde ein ganzes Buch schreiben und hat sp\u00e4ter nicht mehr so viel Angst …<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_links_to":"","_links_to_target":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/sylke-rene-meyer.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/231"}],"collection":[{"href":"https:\/\/sylke-rene-meyer.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/sylke-rene-meyer.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sylke-rene-meyer.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sylke-rene-meyer.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=231"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/sylke-rene-meyer.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/231\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":253,"href":"https:\/\/sylke-rene-meyer.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/231\/revisions\/253"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/sylke-rene-meyer.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=231"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}