{"id":118,"date":"2015-07-05T07:59:47","date_gmt":"2015-07-05T07:59:47","guid":{"rendered":"http:\/\/sylke-rene-meyer.com\/?page_id=118"},"modified":"2015-07-08T21:07:38","modified_gmt":"2015-07-08T21:07:38","slug":"play-episode","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/sylke-rene-meyer.com\/?page_id=118","title":{"rendered":"Play Episode"},"content":{"rendered":"[:de]Play Episode<\/em>, in \u201cWeimaerer Beitr\u00e4ge, Zeitschrift f\u00fcr Literaturwissenschaft, \u00c4sthetik und Kulturwissenschaften\u201d, 4\/2013, Herausgegeben von Peter Engelmann gemeinsam mit Michael Franz und Daniel Weidner, Passagen Verlag.<\/p>\n

https:\/\/www.dropbox.com\/s\/7ucqu9xzuw5bwok\/SylkeReneMeyer_PlayEpisode.pdf?dl=0<\/a><\/p>\n

Abstrakt<\/strong><\/p>\n

In diesem Essay untersuche ich Perspektiven seriellen Erz\u00e4hlens. Ich argumentiere, dass die seriellen Erz\u00e4hlformen zur Zeit unter anderem deshalb so erfolgreich sind, weil sie als immerw\u00e4hrendes Pr\u00e4sens besser als jedes andere Narrativ unser gegenw\u00e4rtiges Zeitempfinden abbilden. Nach einem kurzen Abriss der Geschichte seriellen Erz\u00e4hlens, gebe einen Ausblick, wie sich serielle Erz\u00e4hlformen mit den Games und dem Internet zum Medium des 21. Jahrhunderts verbinden k\u00f6nnten.<\/p>\n

    \n
  1. When <\/strong>my time<\/strong><\/em> comes, tell me?<\/strong>[1]<\/strong><\/a><\/li>\n<\/ol>\n

    Im fr\u00fchen 20.Jahrhundert begeisterten sich die Menschen f\u00fcr Rekorde aller Art, f\u00fcr die Geschwindigkeit der Eisenbahn, des Autos … schneller, schneller … in die Zukunft. Die Futuristen riefen: \u201e<\/em>Wir erkl\u00e4ren, dass sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Sch\u00f6nheit bereichert hat: die Sch\u00f6nheit der Geschwindigkeit\u201c.<\/em>[2]<\/strong><\/em><\/a> Der sonderbare Eindruck des R\u00fcckw\u00e4rtslaufens der Eisenbahnr\u00e4der in der filmischen Aufnahme, der die menschliche Wahrnehmung verunsichert, traf im Kino auf die Freudsche Traumanalyse. Traumbilder und Projektionen im Kinosaal formten ein neues Erz\u00e4hlmantra. Das gro\u00dfe Versprechen des 20. Jahrhunderts war der Kommunismus – ein Kinotraum.<\/p>\n

    Heute scheint es, dass uns die Geschwindigkeitsfantasien des 20. Jahrhunderts \u00fcberholt haben. W\u00e4hrend sich zwischen den Jahren 1500 und 1900 das Wissen der Menschheit nur etwa alle hundert Jahre verdoppelte, geschieht dies heute alle f\u00fcnf Jahre \u2013 Tendenz steigend.[3]<\/a> Datenstr\u00f6me flie\u00dfen in Echtzeit, Verkehrsstr\u00f6me haben sich vervielfacht. Unser Zeitbegriff klingt im Echoraum von up-dating<\/em> nach. Zeit wird wahrgenommen als eine Art ewig andauernde Gegenwart. Der Begriff temporality<\/em> ersetzt den Begriff time<\/em>.[4]<\/a> Unsere Vorstellung von Zeit ist nicht mehr eine Abfolge einzelner Schritte gekn\u00fcpft, sondern ein Fluss permanenter Ver\u00e4nderung. Diesem Zeitbegriff entspricht nicht mehr das abgeschlossene Drama, der Kinofilm, sondern eine Erz\u00e4hlform, die keinen Anfang und kein Ende hat, sondern einen Fluss von Ver\u00e4nderungskrisen, von Episoden und Staffeln beschreibt \u2013 die serielle Erz\u00e4hlung. Eine Staffel, die \u00fcbergeben wird und weiterl\u00e4uft oder wie im Englischen der Begriff season<\/em> auf den ewigen Fluss der wechselnden Jahreszeiten verweist.<\/p>\n

    Serie in diesem Sinne meint immer horizontal erz\u00e4hlte Serie. Im Gegensatz zur vertikalen Serie, die in sich abgeschlossene Episoden aneinanderreiht, verfolgt die horizontale Serie einen Erz\u00e4hlbogen, der sich \u00fcber eine oder mehrere Staffeln erstreckt. Der Unterschied ist fundamental. Die vertikale Serie wird vom werbefinanzierten Fernsehen bevorzugt, weil sie beliebig programmiert werden kann und in der Regel bessere Quoten bringt. Der Zuschauer kann voraussetzungslos teilhaben, er muss die vorherigen Episoden nicht gesehen haben. Die horizontale Serie dagegen dominiert im PayTV. Sie setzt eine lange Kausalkette in Gang. Die Figuren sind komplex. Die Episoden beruhen aufeinander und m\u00fcssen im Zusammenhang angeschaut werden.<\/p>\n

    Eine Serie wie zum Beispiel The Sopranos<\/em>[5]<\/a> besteht aus 86 Folgen von etwa 50 Minuten. Das sind 72 Stunden Erz\u00e4hlzeit und etwa acht Jahre erz\u00e4hlte Zeit. Das serielle Erz\u00e4hlen schafft eine eigene neue Raumzeit. Wir sprechen heute von story world<\/em> und story architecture<\/em>, von Erz\u00e4hlr\u00e4umen, die vollst\u00e4ndig sind und einer eigenen Zeitlichkeit folgen. F\u00fcr den Zuschauer steht die sogenannte Realzeit still, w\u00e4hrend die Erz\u00e4hlzeit verstreicht. In der Titelsequenz der Sopranos sieht man in den ersten drei Staffeln noch das World Trade Center im R\u00fcckspiegel von Tony Sopranos Auto. Ab der vierten Staffel ist es verschwunden. Diese Realzeit hat sich aus der linearen Wahrnehmung gel\u00f6st. Die (horizontale) Serie setzt die chronologische Zeit au\u00dfer Kraft. Das Ph\u00e4nomen ist an sich nicht neu. Auch im Kinofilm f\u00e4llt der Zuschauer aus der Zeit, in gleicher Weise wie die Romanleserin im 19.Jahrhundert, lesend die \u00e4u\u00dfere Zeit vergessen konnte. Das serielle Erz\u00e4hlen erzeugt jedoch eine neue Temporalit\u00e4t, denn anders als in der Wachstumsmatrix einer dramatischen Filmerz\u00e4hlung, ver\u00e4ndern sich die Figuren einer Serie nicht. In der typischen Kinoerz\u00e4hlung begegnet uns ein Held, der \u00fcber sich hinausw\u00e4chst. In der seriellen Erz\u00e4hlung bleibt Tony Soprano Tony Soprano. Er wird nur dicker. Seine Mafiosi werden \u00e4lter, aber sie bleiben ihren Neurosen und Charakterfehlern treu. In der Serie Ellen[6]<\/strong><\/a><\/em> verlor Ellen DeGeneres ihre Zuschauer, nachdem sie in der 23. Episode der vierten Staffel ihr coming out hatte. Nicht wegen der Homophobie der Zuschauer, sondern weil die Figur gegen das Entwicklungsverbot versto\u00dfen hatte. Die Erz\u00e4hlung war zu Ende erz\u00e4hlt.<\/p>\n

    Gegenstand der Erz\u00e4hlung im Kinofilm und im Roman des 19. Jahrhunderts ist Ver\u00e4nderung und Wachstum. Die horizontale Serie erz\u00e4hlt dagegen von der wiederholten Weigerung sich zu \u00e4ndern. In diesem Sinne kann gesagt werden, dass die horizontale Serie tragisch ist. Der Mafiosi\/Gangster\/Kriminelle ist im Grunde doch die Urform des Kapitalisten und Tony Soprano ein tragischer Held. Er eignet sich fremdes Eigentum an und zwingt andere f\u00fcr ihn zu arbeiten. Er kann sich nicht ver\u00e4ndern, sondern scheitert an seinem tragischen Dilemma: t\u00f6ten oder get\u00f6tet werden. Die Zeit verl\u00e4uft zirkular. Am Ende der Erz\u00e4hlung sind wir wieder an unserem Ausgangspunkt angekommen. Er bricht an den Fr\u00fcchten seiner Tat \u2013 in der Serie: immer wieder und wieder. Der Wiederholungszwang erinnert nicht zuf\u00e4llig an die Freudsche Neurosenbeschreibung. Die horizontal erz\u00e4hlte Serie spiegelt die Neurosen unserer Zeit wider und leistet durch die zwanghafte neurotische Wiederholung kollektive Traumarbeit. F\u00fcr den Zuschauer sind Tony Soprano oder Walter White[7]<\/a> Erm\u00e4chtigungsfantasien, die ihnen einen Weg aus t\u00e4glich wiederkehrender Traumatisierung aufzeigen. Sie sind eine voyeuristische Fantasie und unterscheiden sich insofern von den Avataren der Games, auf die ich sp\u00e4ter eingehen m\u00f6chte.<\/p>\n

    Wenn im gegenw\u00e4rtigen Diskurs \u00fcber die neuen TV-Serien gesprochen wird, meint man immer sind diese horizontal erz\u00e4hlten postmodernen Trag\u00f6dien. In der werbefinanzierten Fernsehrealit\u00e4t spielen diese kaum eine Rolle. Dort finden wir mit dem TV Kommissar in der Regel die Hauptfigur eines vertikalen Funktionsnarrativs. Mehr denn je ist der TV-Krimi ist die dominante serielle Erz\u00e4hlform im gegenw\u00e4rtigen Fernsehen.[8]<\/a> Werbefinanzierte Fernsehprogramme m\u00fcssen eine konsumentenfreundliche Welt kreieren, um selbst am Markt zu bleiben und ihre Werbekunden an sich zu binden. Infolgedessen entstand mit der Fernsehserie eine Weltbeschreibung, die von den bisherigen Erz\u00e4hlformen insoweit abweicht, als hier eine Welt beschrieben wird, in der im Hier und Heute, die gegenw\u00e4rtige Ordnung, die Herrschaftsverh\u00e4ltnisse am Ende jeder Episode wieder hergestellt wird. W\u00e4hrend im klassischen Theaterdrama und im Kino der Gangster, der sogenannte Kriminelle, der Mafiosi der tragische Held ist, also eben der, der die Eigentumsverh\u00e4ltnisse in Frage stellt, erfindet das Fernsehen den TV-Kommissar als Hauptfigur, der am Ende obsiegt. Er kl\u00e4rt den Fall auf und verhaftet den T\u00e4ter. Die Ordnung ist wieder hergestellt. Der Zuschauer wird unterhalten[9]<\/strong><\/a><\/em>.<\/p>\n

    Eine Ausnahme bilden hier zum Beispiel die d\u00e4nischen TV Serien Forbrydelsen<\/em> (The Killing\/Kommissarin Lund)[10]<\/a> oder Broen <\/em>(The Bridge, Die Br\u00fccke)[11]<\/a>, die eine tragische Heldin in den Mittelpunkt stellen. Danmarks Radio erz\u00e4hlt mit seinen sechs komplett werbungsfreien Kan\u00e4len Hamlet<\/em> als nordic noir neu, vor dem Hintergrund des aktuellen d\u00e4nischen Traumata \u2013 der Afghanistanmission nach 9\/11. Nicht die Ermittlerin findet den M\u00f6rder, sondern die Ermittlung bringt die Ermittlerin um. Auch Autor und Prozent David Simon schuf in seinem Geniestreich The Wire[12]<\/strong><\/a><\/em> tragische Ermittlerfiguren, Polizisten, die praktisch niemals einen T\u00e4ter verhaften, sondern erkennen, dass die eigentlichen T\u00e4ter in der Regierung sitzen. Der Drogenhandel wird in The Wire<\/em> als Genozid an der afro-amerikanischen Bev\u00f6lkerung desavouiert. Der tragische Held, die tragische Heldin stehen hier im Sinne Hegels nicht im Mittelpunkt der Erz\u00e4hlung, sondern die tragische Kollision zwischen Individuum und Verh\u00e4ltnissen. Das Dilemma des Protagonisten repr\u00e4sentiert zwei gegens\u00e4tzliche, aber gleich erstrebenswerte Positionen und macht damit die horizontal erz\u00e4hlte Serie zur tragischen Erz\u00e4hlung unserer Zeit.<\/p>\n

    \u00a0<\/strong><\/p>\n

      \n
    1. Zeit – Serielles Erz\u00e4hlen <\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      Serielles Erz\u00e4hlen ist nicht sehr alt. Es entstand mit dem Zeitungsroman im 19. Jahrhundert, war also von Anfang an ein Massenmedium gebunden. Die Funktion des seriellen Erz\u00e4hlens bestand darin, Leser an die Zeitung zu binden. Das serielle Erz\u00e4hlen ist also urspr\u00fcnglich ein Funktionsnarrativ. Es entstanden in den Anfangsjahren au\u00dferordentliche literarische Produktionen, die zun\u00e4chst als Fortsetzungsroman publiziert wurden \u2013 von Charles Dickens \u201ePickwick Papers\u201c<\/em> \u00fcber Harriet Beecher Stowes \u201eUncle Tom\u2019s Cabin<\/em>\u201c bis zu Alfred D\u00f6blins \u201eBerlin Alexanderplatz\u201c<\/em>.<\/p>\n

      Nach dem II. Weltkrieg l\u00f6ste das Fernsehen die Zeitung als das dominante Massenmedium ab. Fernsehsender sind Wirtschaftsunternehmen, deren Aufgabe der Verkauf von Werbeminuten in bewegten Bildern ist \u2013 also ein Massenmedium, das der Zuschauerbindung geradezu ontologisch bedarf. Serie hei\u00dft Zuschauerbindung und so entwickelte sich um die Dramaturgie der Werbebl\u00f6cke eine neue Erz\u00e4hlform: die Fernsehserie. Nicht dreiaktig wie im Film, sondern in vier, f\u00fcnf oder gar sieben Akten je nach der Anzahl der commercial breaks<\/em>– ist eine Serienepisode gebaut. Die Struktur besteht aus Cliffhangern<\/em> vor jeder Werbepause, \u00fcberraschenden spannenden Gl\u00fcckswechseln – Perepeteias<\/em>, wie Aristoteles gesagt h\u00e4tte.<\/p>\n

      In den 80er des 20. Jahrhunderts begann vor allem in den USA das Kabelfernsehen, Programme ohne Werbeunterbrechung an Abonnenten zu verkaufen. 1989 fusionierten Time Inc. (die cable provider) mit Warner Communications (den Filmproduzenten) zu HBO. Der PayTV Sender konnte so auf Filmrechte zur\u00fcckgreifen und werbefrei senden. Kein Werbefernsehen, sondern Kinospielfilme.<\/p>\n

      Die HBO gruppe gr\u00fcndete Subchannels wie HBO 2,3, HBO Comedy usf. Das Programm diversifizierte sich, HBO begann eigene Filme zu produzieren. Kein Massenprodukt f\u00fcr alle, sondern eine Vielfalt f\u00fcr signifikante Minderheiten und gewann so mehr als 10 Millionen Subskribenten. Ein ungeheure Erfolgsgeschichte, die mit der Einf\u00fchrung der Videorecorder und Videotheken zu enden schien. Die Abonnentenzahlen stagnierten oder sanken, Gewinne brachen ein. Das Bezahlfernsehen schien am Ende.<\/p>\n

      1997 wurde Jeffrey Bewkes CEO von HBO und ver\u00e4nderte die Senderstrategie. HBO verlie\u00df sich nicht mehr auf die Spielfilme, sondern erfand die Fernsehserie neu. Der Sender griff dabei auf die serielle Erz\u00e4hltradition der anglos\u00e4chsischen Printpublikation des 19. Jahrhunderts zur\u00fcck und schuf den Raum f\u00fcr die Romane des 21. Jahrhunderts: \u00abBreaking Bad\u00bb auf AMC, \u00abThe Sopranos\u00bb, \u00abOZ\u00bb, \u00abThe Wire\u00bb<\/em> auf HBO etc.<\/p>\n

      Die neuen Serien sind figurenorientiert und erz\u00e4hlerisch im engeren Sinne, konzentrieren sich wie die Gesellschaftsromane des 19. Jahrhunderts auf Durchschnittsmenschen, stellen gesellschaftliche Verh\u00e4ltnisse und Milieus genau und differenziert dar. Kleine Drogenh\u00e4ndler, Lehrer, Mafiosi in Therapie, Hausfrauen in Vorst\u00e4dten. Der Gangster wird hier wieder zum Protagonisten, w\u00e4hrend zur gleichen Zeit z.B. Jerry Bruckheimer Produktionen im Werbeumfeld der Networks uns die ordnungs-und angstgesteuerte Polizeimacht in NYPD Blue, Criminal Intent, CSIs etc. vorf\u00fchren.<\/p>\n

      Heute ver\u00e4ndert die Technologie den Markt erneut. Vor allem j\u00fcngere Zuschauer suchen sich ihre Programme online und besitzen keinen Fernseher. Die Abonnentenzahlen im premium cable sinken. Die Zuschauer werden immer \u00e4lter. Um die Kosten zu decken, erh\u00f6hen die PayTV sender die Geb\u00fchren und verlieren dar\u00fcber weitere Subskribenten. Die DVD verk\u00e4ufe und Lizenzen decken nicht die Kosten. Fernsehen wird immer teurer und in wenigen Jahren werden die hochwertigen TV-Serien so kaum noch zu refinanzieren sein.<\/p>\n

      Und trotzdem k\u00f6nnte es sinnvoll sein, weiter zu produzieren. Allein auf Youtube werden in jeder Minute 24 Stunden Videomaterial hochgeladen. Das entspricht 150.000 abendf\u00fcllenden Spielfilmen in jeder Woche.[13]<\/a> In dieser digitalen Welt ist es unm\u00f6glich, alles zu sehen oder auch nur wahrzunehmen. Es gibt keine grossen Zielgruppen mehr, vielmehr will praktisch jeder Zuschauer f\u00fcr sich gewonnen sein. Markenbildung wird deshalb oft als der Schl\u00fcssel zum Erfolg in der \u00fcberw\u00e4ltigenden Menge von Medienangeboten genannt. Die alten Medienm\u00e4chte m\u00fcssen mit Amazon, Hulu, Mubi und Netflix konkurrieren. Qualit\u00e4tsserien k\u00f6nnten in diesem Sinne wichtig bleiben, weil sie die Marke stark machen und damit das digitale \u00dcberleben sichern k\u00f6nnten.<\/p>\n

      Damit verbindet sich serielles Erz\u00e4hlen nach Printmedien, NetworkTV und Abonnementfernsehen nun mit dem Internet und wird sich in dem neuen Medium neu erfinden. Die digitalen Platformen machen aus Zuschauern User<\/em>. Die Fernsehzuschauer richteten noch ihre Tages \u2013 und Lebensplanung nach dem Fernsehprogramm aus. Dienstags kam Dallas[14]<\/strong><\/a><\/em>. Der User<\/em> dagegen ruft Inhalte ab, wann und wo er will.<\/p>\n

      Im Internet trifft das serielle Erz\u00e4hlen auf die M\u00f6glichkeiten und die Notwendigkeit der Interaktivit\u00e4t und es begegnet mit den Games einer genuin digitalen neuen Erz\u00e4hlspezies. W\u00e4hrend das tiefenpsychologische Ausforschen einer Figur im Roman des 19. Jahrhunderts auf bedrucktem Papier stattfand und die Entwicklungs-und Krisenmatrix des Films im 20. Jahrhundert auf Celluloid, hat sich das 21. Jahrhundert mit dem Internet und den digitalen Games[15]<\/a> ein eigenes Medium geschaffen.<\/p>\n